Փելեշյանի ոճն ու իր ոչխարները
Կաննի մրցանակակիր կինոգործիչ Սերժ Ավետիքյանն իր կատարյալ տեսարանն ընտրել է Արտավազդ Փելեշյանի «Տարվա եղանակները»ֆիլմից։ Խնդրել ենք հայտնի ռեժիսորին ուղեկցել մեզ այս տեսարանով։
Հունվարի 31, 2018 | հեղ.` Creative Armenia
CA: Խնդրեմ` Ձեր իսկ բառերով նկարագրեք այդ արտասովոր տեսարանը:
ՍԱ։ Այդ դրվագն ի հայտ է գալիս գյուղական մի հարսանիքի տեսարանի մեջտեղում. հայկական ավանդական երաժշտության փոխարեն՝ Վիվալդի, որն ամբողջ ֆիլմի ընթացքում պարբերաբար ուղեկցում է մեզ այնչափ անսովոր պատկերների հետ, որ անհնար է դրանք մոռանալ: Փելեշյանը լեռնցի գեղջուկներին Վիվալդի է նվիրում կամ ավելի ճիշտ՝ լեռան լանջն ի վար վազող գյուղացիների մարմիններն են Վիվալդիի երաժշտությանն իր ողջ շուքը նվիրում. ձյան վրա՝ գառներին ձեռքներում պահած, ու կենդանիների հետ մեկ դարձած:
Դիտե՛ք Սերժ Ավետիքյանի ընտրած կատարյալ տեսարանը՝ Փելեշյանի «Տարվա եղանակներ»-ից
Էկրանին հայտնվող գրությունն ասում է մեզ. «Սա քո հողն է:» Եվ կրկին ձյան, ապա ժեռ քարերի վրայով սահող մարդկանց ու գառների պատկերն է վերսկսում ու շարունակվում՝ որպես մանկան մի խաղ իրական մեծությամբ: Այս պատկերները մեծամասամբ դանդաղեցված են ասես երաժշտության բերած ռիթմի հետ միահյուս լինելու համար:
Այդ պատկերներն ա՛յդ երաժշտությանը միահյուսված տեսնելուց հետո ես այլևս երբեք չպիտի կարողանայի լսել Վիվալդիի «Չորս եղանակները»՝ առանց մտովի այն միավորելու Փելեշյանի՝ իբրև ֆիլմի ավարտ երևակայած, բեմադրած ու նկարահանած պատկերների հետ՝ ի պատիվ լեռնցի գեղջուկների ու նրանց ուղեկցող կենդանիների:
Ես պատկերացնում եմ, որ անհրաժեշտ է եղել լեռնցի հովիվներին համոզել «խաղալ այս խաղը», որպեսզի լեռան լանջերի վրա դիմացից տեղակայված տեսախցիկները կարողանային որսալ այդ եզակի ու մոգական պահը: Արդյոք Փելեշյանը գյուղացիներին Վիվալդիի երաժշտությո՞ւնն է լսել տվել իր առաջարկն ընդունելուց առաջ. արդյոք ի՞նքն է Վիվալդի լսելիս այս տեսարանների մասին երազել, թե՞ հակառակը՝ այս պատկերները նրա համար Վիվալդիի երաժշտության ոգեշնչում են դարձել նկարահանվելուց ու բացահայտվելուց հետո միայն: Ինչպես էլ որ եղած լինի, նրանք գտել են միմյանց, և ֆիլմի այս հատվածի միջոցով միասին են ապրում: Փելեշյանն ու Վիվալդին միասին Հայաստանի լեռներում ֆիլմ են ստեղծել, որ կոչվում է «Տարվա եղանակները»:
CA: Ինչպե՞ս է այդ ֆիլմն ազդել Ձեր ֆիլմերի վրա:
ՍԱ։ Փելեշյանի կինոյի ազդեցությունն իմ ֆիլմոգրաֆիայում ակնհայտ է: Ես ստիպված էի իմ առաջին կարճամետրաժ ֆիլմերին այնպիսի անուն տալ, որ դրանք չնմանվեին իմ սերնդի երիտասարդ ռեժիսորների նկարած ֆիլմերին, բայց ոչ էլ նման լինեին Փելեշյանի ֆիլմերին:
Խոսքը պոեզիայի հետ ունեցած հարաբերության մասին է՝ զգացածը պատմելու այն ձևի, որը ոչ թե վերարտադրված խոսքի, սովորական հոգեբանության, այլ հնչյունների, պատկերների ու երաժշտության միավորման միջոցով է լինում. այն, ինչը ես ֆրանսերեն անվանում եմ «շարժապատկերային (կինեմատոգրաֆիական) պոեմ» (ես լավ գիտեի «Արևը», «Լյուքս էթեռնան», «Տեռռա էմոտան», «Հինգերորդ երազը»): Այն առանձին ժանր չէ կինոժանրերի մեջ, որոնք, ի դեպ, հիմնականում անվանակոչված են արհեստականորեն: Այդ ֆիլմերը դուրս են ընդունված նորմերից, առևտրից, ժանրից. դրանք խորքային այն հարաբերության պտուղն են, երբ մեզանում եղած երևակայականը փորձում ենք բեմադրել մի լեզվով, որ թույլ է տալիս կինոն: Երբ դրան խառնվում է նաև շնորհը, արդյունքները երբեմն շշմեցուցիչ են լինում, ինչպես Փելեշյանի ֆիլմերի դեպքում: Այդ լեզուն համընդհանուր է, և երբեմն ճեղքում է ժամանակը. այսպես ասենք՝ այն կարող է պայքարել ժամանակային հնացման դեմ:
Կադրեր Փելեշյանի «Տարվա եղանակները» ֆիլմից
CA: Ինչո՞ւ հենց ոչխարներ…
ՍԱ։ Ավելի շուտ՝ գառ, քան ոչխար. ոչխարը նաև մարդուն ամենից մոտ կենդանին է շնից ու կատվից հետո, իհարկե, բայց հենց այն կենդանին է, որ փոխարինեց մարդուն՝ Աստծուն զոհ մատուցելու համար:
Աբրահամն իր որդուն չի զոհաբերի, այլ գառանը (Ծննդոցում՝ խոյ), և ավելի ուշ այս զոհաբերությունը կհարատևի բազում ժողովրդների մոտ, բոլոր կրոններում ու մինչև մեր օրերը: Սակայն Փելեշյանի այս ֆիլմում խոսքը գառների ու ոչխարների՝ եղանակի հետ կապված տեղափոխման մասին է, և մարդն այստեղ կենդանու հավատարիմ ուղեկիցն է այդ ճանապարհին, որն անցնում է ռեժիսորի նկարահանած դաշտերով, լեռներով ու հեղեղատներով: Մարդու ու կենդանու միջև մարմնավոր այդ մերձավորությունը պատկերների միջոցով վերազանցական (տրանսցենդենտալ) է դառնում այն հատվածում, որն ընտրել եմ, և որը ուրիշ ոչ մի այլևս չեմ տեսել:
CA: Ո՞վ է ոգեշնչվել Փելեշյանից:
ՍԱ։ Ֆրանսիայում և Եվրոպայում նրա ֆիլմերը ցուցադրվելուց ի վեր` 90-ականներին, ես բազմաթիվ երիտասարդ ռեժիսորների եմ հանդիպել, ովքեր փորձել են նմանակել Փելեշյանի ֆիլմերի քնարական ոճը: Սակայն դրանք մնում են որպես փորձառական ֆիլմեր ու շահագործման ոչ ենթակա դժգույն պատճեններ: Առավել արհեստավարժ կինոգործիչների պարագայում Փելեշյանի ֆիլմերի ազդեցությունն ուղղակիորեն ավելի քիչ է տեսանելի, քանզի սա շատ քիչ օգտագործված ոճ է, և կինոշահագործման դասական շրջանակներում ամենևին ոչ շահութաբեր:
Ինձ թվում է, որ տեսահոլովակների որոշ ռեժիսորներ կարող էին ազդված լինել, քանզի նրանց որոնածը համապատասխանում է ու բավական մոտ է Փելեշյանի՝ երաժշտության վրա կառուցված արագացված (ռապիդ) և սինկոպային մոնտաժին, նույնիսկ եթե նրանց մտահոգությունը միայն «երգը վաճառելու» արդյունավետությունն է, և նրանք հազարավոր կիլոմետր հեռու են այն բանից, որ Փելեշյանն էր ուզում իրագործել. նրանք կարող են ոգեշնչված լինել Փելեշյանի՝ երաժշտության ու պատկերների ռիթմային հարաբերակցության ու մոնտաժի կոնտրապունկտի (դիստանցիոն մոնտաժ) մոտեցումից: Բացի այդ, թերևս կարելի է նմանօրինակ ոգեշնչում գտնել որոշ «ստեղծարար վավերագրական» ֆիլմերում, որոնցում կարող են ի հայտ գալ քնարական ճեղքումով հատվածներ, սակայն չկա ոչ մի ընթացք՝ նույնչափ բարդ ու ոգեշունչ, որչափ Փելեշյանի ֆիլմերում, որոնք շարունակում են մնալ եզակի նմուշներ:
Եթե փորձենք զուգահեռ տանել երեք ռեժիսորների միջև, ովքեր ճանաչված ու հարգված էին նույն շրջանակում և մեկը մյուսի հետևից բացահայտվեցին Արևմտյան Եվրոպայում, այսինքն՝ Տարկովսկին, Փարաջանովը և Փելեշյանը, ապա կարող ենք նկատել, որ Տարկովսկու և Փարաջանովի ոճերը՝ համաչափ և տարբեր ձևերով, ավելի շատ են ուղղակիորեն ոգեշնչել այլ ռեժիսորների ու տարածական-պլաստիկ արվեստներով զբաղվողների, քան Փելեշյանի ոճը: Պետք է ասել, որ վերջինս յուրօրինակ է թե՛ իր ֆիլմերի տևողությամբ, թե՛ այն փաստով, որ դրանք կառուցված են վերամշակված ու հնարքներով փոփոխված և/կամ պահոցների (արխիվների) պատկերներից՝ խառնված իր իսկ նկարած կադրերին: Մինչդեռ մյուս երկու ռեժիսորները տեղավորվում են ընդունված ավելի դասական կարգում՝ չնայած իրենց եզակի աշխարհներին և իրենց շատ առանձնահատուկ բեմադրությանը (միզանսցեն): Ավելին, Տարկովսկու և Փարաջանովի ֆիլմերը հանդես են գալիս որպես գեղարվեստ և այդուհանդերձ պատմում են ուղղակիորեն առավել ընկալելի պատմություններ, մինչդեռ Փելեշյանը մնում է բանաստեղծական մի տիեզերքում և կազմաքանդում է պատումը՝ մեզ թողնելով նախևառաջ զգալ-ընկալելը ու հետո պատմվելը: Բայց ես կարծում եմ, որ Փելեշյանի ֆիլմերի պատճառով ավելի շատ թանաք է հոսել, քան այդ մյուս երկու ռեժիսորների ֆիլմերի:
Սերժ Ավետիքյանը Մինեապոլիսում, 2017 թ.
CA: Այս ֆիլմը վիզուալ պոեմ է: Դուք տեսե՞լ եք նմանատիպ հնարքներ կամ ոճային տեխնիկա՝ օգտագործված ավելի սովորական մի ֆիլմում, որը գծային պատում ունի:
ՍԱ։ Փելեշյանի պատկերներն ու մոնտաժն օգտագործել են այլ կինոռեժիսորներ իրենց իսկ ֆիլմերի համար: Օրինակներից մեկը Կոնչալովսկու «Սիբիրիադան» է, որը «գետի պես երկար» ֆիլմ է, և ընդհատված է Փելեշյանի մոնտաժներով Ռուսաստանի պատմության զարգացման վերաբերյալ` մինչև ԽՍՀՄ դառնալը: Դա թույլ է տալիս ֆիլմին պատմական հեռահարություն ունենալ իր առավել դասական կառուցվածքում. ֆիլմ, որ պատմում է Սիբիրում բնակվող ռուսական մի ընտանիքի զարգացման մասին մի քանի սերունդ շարունակ: Ուստիև, հենց Կոնչալովսկին է Փելեշյանին խնդրել աշխատել ֆիլմի վրա՝ պահելով իրեն բնորոշ ոճը նրա վավերագրական հատվածները ֆիլմում ներառելու համար:
Ես նույնպես հատվածներ եմ օգտագործել («Մենք» ֆիլմի գրեթե ողջ ավարտը)՝ Ժաք Քեբադյանի հետ ֆրանսահայ սփյուռքի պատմության մասին նկարած «Առանց հնարավոր վերադարձի» վավերագրության մեջ՝ Փելեշյանի ֆիլմի պատկերներն սփռելով մեկ տասնյակ էկրան-մոնիտորների վրա, որոնք տեղակայված էին Արևմտյան Հայաստանի (այսօրվա Թուրքիա) քաղաքներին համապատասխանող անցքերում՝պատի մի շատ մեծ քարտեզի վրա, որը ֆիլմի համար էր ստեղծվել:
Փելեշյանի ֆիլմերի պատկերներն օգտագործվել են այլ վավերագրական ֆիլմերում, որոնք հենց իր աշխատանքի մասին են («Փելեշյանի լռությունը»), և այս պահին նույնիսկ մի նոր ֆիլմ է նկարվում «Փելեշյանի ժեստը»՝ կապված հատուկ էֆեկտների մի սարքի հետ, որի վրա նա ժամանակին աշխատում էր Մոսկվայում:
Կարծում եմ, որ արագ ընթանալով մոռանում եմ ուրիշ այլ օրինակներ, սակայն առհասարակ՝ Փելեշյանն անկրկնելի է, ինչպես բոլոր մեծ կինոռեժիսորները, ովքեր իրենց լեզուն են գտել, և եթե կարող ենք նրանց աշխատանքից ոգեշնչվել, ապա սեփական ոճն է պետք գտնել, ոչ թե պատճենել նրանց ոճերը:
Արտավազդ Փելեշյանը և Սերժ Ավետիքյանը
CA: Դուք նշեցիք, որ երբ նման ֆիլմին «խառնվում է շնորհը», ապա արդյունքներն ապշեցուցիչ են լինում, բայց մենք գիտենք, որ շնորհը միշտ չէ, որ խառնվում է: Կարո՞ղ եք մատնանշել նմանօրինակ բանաստեղծական պատվախնդրությամբ (ամբիցիա) մի ֆիլմ (Փելեշյանի կամ մեկ ուրիշի), որն իբրև հակադրություն՝ կհամարեիք վեհ ձախողում:
ՍԱ։ Նախկին Խորհրդային, հետո անկախ Հայաստանի տարածքում շատ կինոռեժիսորներ նույնպիսի տևողությամբ վավերագրական ֆիլմերում նույն մոտեցումն են փորձել: Սակայն նրանց ֆիլմերը մնում են ավելի պակաս ոգեշունչ ու ավելի քիչ մշակված և հատկապես ոճական առումով շատ են զիջում Փելեշյանի ֆիլմերին: Այդ ֆիլմերը պարզապես տոգորված չեն շնորհով և ժամանակի միջով չեն անցնի:
«Պետք է գրկես վարպետի ձեռքը, ոչ թե կտրես…» - ինձ անձամբ ասաց Փելեշյանը մի ֆիլմի մասին, որ միասին դիտում էինք Շվեյցարիայում՝ Նիոնի վավերագրական ֆիլմերի փառատոնի բացման ընթացքում: Ճշմարիտ է, որ նմանակումը կինոյում բոլորովին չի աշխատում, քանի որ շնորհը պարզապես չի կարող գործել, երբ մենք ինքներս չենք ֆիլմի ոգեշնչողը, ով ի հավելումն գերազանցում է մեզ իր ներհայեցողությամբ, իր ինքնավարությամբ, որ հենց ինքներս կարող էինք նրան ներշնչել:
Մեկ այլ օրինակ. Տարկովսկու ոճից մեծապես ներշնչված «Հնձան» ֆիլմը (ռեժ.` Բագրատ Հովհաննիսյան), որն անուրանալի որակներ ունի, այդուհանդերձ չի կրում այն շնորհը, որի մասին խոսում ենք, և որը թույլ է տալիս, որ ֆիլմերը հաղթահարեն ժամանակն ու կինոսերների տարբեր սերունդների դիպեն:
Ի դեպ, թռուցիկ նկատեմ, որ ծագումով հայ ռեժիսորների մի ողջ սերունդ հենց ուղղակիորեն ազդված էր Փարաջանովի ու հատկապես Փելեշյանի կինոարվեստից:
Սերժ Ավետիքյանը ֆրանսահայ կինոգործիչ և մի շարք ֆիլմերի ռեժիսոր է, այդ թվում՝ «Paradzhanov» (2013թ.), «Lost in Armenia» (2016թ.) և «Barking Island» (2010թ.)։