Մեծ ոճիրներն ու ժամանցը
Սոցիալական ազդեցության էպիկական արվեստը (և թաքնված վտանգը)
Մայիսի 2, 2017 | հեղ.` Կարին Հովհաննիսյան և Ալեք Մուհիբյան
«Օ՜, չի սոսկաք, երբ անպատմելի պատմութիւնս ձեզի պատմեմ»:
Սիամանթո
1918 թվականին Ավրորա անունով մի կին Սան Գաբրիել լեռների հովիտներից մեկում նայում էր շուրջբոլորը։ Վարպետորեն ստեղծված դեկորացիաներ էին իր շուրջը։ Հազարավոր մարդիկ՝ շարասյուներով, ողբերգական գաղթն էին բեմադրում։ Ճամփեզրին կանայք էին՝ խաչ հանված, մերկ։ Կեղծ բեղերով թուրք զինվորները բարձրացրին հրացանները։ Ավրորան լարված էր… Նա ընդամենը 18 տարեկան էր եւ նախկինում երբեք չէր նկարահանվել ֆիլմում։ Այնինչ, իր դերը նա շատ լավ գիտեր եւ այնքան էր կլանված դրանով, որ ուշաթափվեց, իսկ հետո նորից ու նորից՝ նկարահանումների ողջ ընթացքում։
Այս դերում նա առաջին անգամը չէր։
Ընդամենը մի քանի տարի դրանից առաջ աշխարհի մյուս ծայրում Ավրորա (Արշալույս) Մարտիկանյանի աչքի առջեւ նրա ամբողջ ընտանիքը սրի էին քաշել։ Օսմանյան կայսրությունում միլիոնավոր հայ կանանց նման՝ նրան եւս, բռնի տեղահանելով, ուղարկել էին մահվան երթի, իսկ ապա բազմիցս վաճառել սեռական ստրկության։ 18 ամիս ու 1400 մղոն անց Ավրորան հաջողացրել էր ազատվել։ 1915 թվականին դեռ չկար բառ, որը նկարագրեր, թե ինչ տեղի ունեցավ փախչել չկարողացած մեկուկես միլիոն հայերի հետ։ Տասնամյակներ անց, ուսումնասիրելով բնաջնջման այս հատուկ ծրագիրը, լեհ-հրեա իրավաբան Ռաֆայել Լեմկինը հատուկ բառ ներմուծեց դրա նկարագրության համար։ Ավրորան վերապրել էր քսաներորդ դարի առաջին ցեղասպանությունը։
Անանուն արհավիրքի մասին վկայությունները սարսափեցրին ու զգաստացրին ամերիկյան հանրությունը։ Ի պատասխան՝ ձեւավորվեց խոշորածավալ նախաձեռնություն՝ փրկելու հայ եւ քրիստոնյա մյուս որբերին։ Միսիոներները ճամփա ընկան, կազմակերպվեցին դրամահավաքներ, տպվեցին ու տարածվեցին զանազան կարգախոսներով պաստառներ։ Նույնիսկ հեռավոր Կանզաս նահանգում իրենց ճաշն ուտել հրաժարվող երեխաներին ծնողները հորդորում էին «հիշել սովյալ հայերին»։ Մերձավոր Արեւելքի նպաստամատույցը դարձավ Միացյալ Նահանգների պատմության առաջին զանգվածային միջազգային արշավը՝ հանուն մարդու իրավունքների, որի ջանքերով էր, մասնավորապես, որ Ավրորան Էրզրումից (Կարին) փրկվեց ու տեղափոխվեց Նյու Յորք, որտեղ սկսեց ազդագրեր տեղադրել թերթերում՝ փորձելով գտնել կորած եղբորը։ Մի քանի ամիս հետո Ավրորային գտան, բայց գտնողը եղբայրը չէր։ Մարդիկ, որոնք մեծագույն հետաքրքրությամբ կարդացել էին նրա պատմությունն ու հայտնվել նրա տան շեմին, միանգամայն իր հետ կապ չունեին։ Դրանք նոր ու ֆանտաստիկ մի արդյունաբերության ժրաջան մշակներն էին։ Նրանք գիտեին, թե ինչ կլինի, եթե այս կնոջ բառերը վերածեն պատկերների եւ այդ պատկերները դնեն շարժման մեջ։ Նրանք Ավրորային Հոլիվուդ տարան…
… Ու նետեցին իր իսկ կյանքի սոսկալի մղձավանջների հորձանուտը։
Այդուհանդերձ, «Հոշոտված Հայաստանը»՝ Օսկար Ափֆելի հեղինակած էպիկական վավերագրական դրաման, որի գլխավոր դերասանուհին ինքը՝ Ավրորա Մարտիկանյանն էր, բոլոր հարցերում չէր ճշգրիտ։ Օրինակ՝ մերկ խաչելության տեսարանը։ Ինչպես Ավրորան հետագայում նշում էր, դա ընդամենը «քաղաքակիրթ» ակնարկ էր առ այն, թե թուրքերն իրականում ինչ էին անում հայ աղջիկների հետ, երբ հոգնում էին նրանց բռնաբարելուց։ «Նման սոսկալի տեսարաններ նրանք ցուցադրել չէին կարող»։ Բայց «Հոշոտված Հայաստանը» առանց այդ էլ շատ բան էր ցուցադրում, եւ դա միանգամայն բավարար էր մեծ սենսացիա առաջացնելու համար։
Ֆիլմը թողարկվեց 1919 թվականին, եւ Ավրորան մեկնեց գովազդային շրջագայության։ Նա ձեռքով էր անում, ժպտում։ Իսկ հետո այլեւս չէր կարողանում ժպտալ։ Մի գիշեր Նյու Յորքում նա ուշաթափվեց եւ այլեւս չերեւաց հանրության աչքին։ Նրա փոխարեն վարձվեցին յոթ դերակատարներ՝ երկրով մեկ ֆիլմի ցուցադրություններին երեւալու համար։ Շոուն պետք է շարունակվեր։ 1919 թվականին կինոյի տոմսը հիմնականում արժեր 25 սենթ, մինչդեռ «Հոշոտված Հայաստան» ֆիլմը ցուցադրվում էր 10 դոլարով։ Գրաքննական վիճաբանությունների եւ դրա շուրջ կազմակերպվող բարձրաշխարհիկ բարեգործական միջոցառումներով հանդերձ՝ ֆիլմի շահույթը կազմեց ներկայիս համարժեքով մոտ մեկ միլիարդ դոլար։ Այս միջոցների մեծագույն մասն ուղղվեց բարեգործությանը, մասնավորապես՝ Ամերիկայի հայկական և սիրիական նպաստամատույց կոմիտեին։
Այսպես ծնունդ առավ մեր օրերում սոցիալական ազդեցության ժամանց կոչվում հասկացությունը։
Այնինչ, Ավրորա Մարտիկանյանի պատմությունը սրանով չի ավարտվում։ Այն ավարտվում է շատ ավելի ուշ, երբ խցիկների ոսպնյակները վաղուց արդեն լքել էին նրան։ Ավրորան հզոր մեխանիզմի անդրանիկ զոհերից էր, որը շուրջ մեկ դար արդեն խառն ու խնդրահարույց արդյունքով կառավարում է մեր երեւակայությունը։ Ցեղասպանությունից նա փրկվեց, բայց ֆիլմից փրկվել չկարողացավ։
Կինոյի ու պատմության վտանգավոր փոխհարաբերությունը նույնքան հին է, որքան ինքը՝ Հոլիվուդը։ Ավրորայից առաջ եւս զոհեր եղել են։ Դ. Գրիֆիթի «Պետության ծնունդը» (1915) հայտնի է նրանով, որ վերակենդանացրեց Կու-կլուքս-կլանը, իսկ ֆիլմը դիտողներին նախագահ Վուդրո Վիլսոնի նման հասցրեց մոլեգնության։ Գրիֆիթը «հաջողացրեց մի բան, որը ոչ ոք դեռ չէր հաջողացրել»,– գրել էր քննադատ Ջեյմս Ագին։ – «Նրա ստեղծագործությունը դիտելիս կարծես ականատես ես դառնում մեղեդու սկզբնավորմանը կամ լծակի ու անիվի առաջին գիտակցական գործածությանը, լեզվի ծագմանը, ձեւավորմանն ու անդրանիկ պերճախոսությանը, արվեստի ծննդին»։ Գրիֆիթի ստեղծած կինոյի լեզուն դառնալու էր հիշողության նոր լեզու։ Այն պարզեցրեց անցյալի եւ, հատկապես, աղետալի անցյալի մասին մեր հիշողությունները՝ դարձնելով ներկայացում՝ հանրային ներկայացում լայն զանգվածների համար։ Գրիֆիթը պատկերացնել անգամ չէր կարող, որ խաչաձեւ անցումները, խոշոր պլաններն ու շարժական խցիկով նկարահանումները, որոնք 1915 թվականին նա գերազդեցիկ արդյունքով հնարել էր Ամերիկյան քաղաքացիական պատերազմի եւ Վերակառուցման շրջանի մասին իր պարզամիտ տեսլականն արտահայտելու համար, հանգեցնելու էին մեծ թվով սեւամորթների նկատմամբ լինչի դատաստանի։
II
«Հոշոտված Հայաստան» ֆիլմից, որը կրում էր նաեւ «Հոգիների աճուրդ» խորագիրը, մեր օրերում պահպանվել է ընդամենը 22 րոպե։ Ֆիլմի ժապավենների կորստով հանրային հիշողությունից ջնջվեց նաեւ սովյալ հայերի մասին հուշը։ Բայց Հոլիվուդը շուտ չի մոռանում իր եկամուտների ծավալը։ Կինոստուդիաներում «Հոշոտվածի» վիթխարի հաջողության հուշը դեռ թարմ էր, երբ 1933 թվականին Ֆրանց Վերֆելի «Մուսա լեռան քառասուն օրը» վեպը դարձավ խոշորագույն բեսթսելեր։
«Մովսեսի լեռան» վրա հայերի հերոսական մաքառումի իրական պատմության վրա հիմնված էպիկական ստեղծագործությունը Վերֆելը գրել էր իբրեւ հրատապ մի նախազգուշանք Արեւելյան Եւրոպայի իր հրեա ազգակիցների համար։ «Սա այրող, դառնությամբ ու ներշնչանքով լի բողոք էր գերմանական նացիստական շարժման երիտթուրքական հակումների դեմ»,– գրել էր Նյու Յորք Թայմզ օրաթերթի թղթակից Ջոն Չեմբերլենը։ «Եթե Հոլիվուդը չխեղաթյուրի եւ ճիշտ մոտեցում ցուցաբերի»,– հավելել էր Լուիս Քրոնենբերգը,– «ապա պե՛տք է հրաշալի ֆիլմ ստեղծի դրանից»։ MGM ընկերությունը գնեց իրավունքները, իսկ մեծն Իրվինգ Թալբերգը գլխավորեց ֆիլմի ադապտացիան՝ ռեժիսոր ընտրելով Ռուբեն Մամուլյանին, իսկ գլխավոր դերասան՝ Քլարք Գեյբլին։ Կինոստուդիան, սակայն, հայտնվեց թուրք կառավարության հետ երկարատեւ մարտերի մեջ։ Վերջինս ժամանակակից պետականության հենասյունը հանդիսացող հսկայածավալ ոճրագործության հարցում Թուրքիան որդեգրել էր բացարձակ մերժողական կեցվածք։
Թուրքիայի դեսպան Մեհմեթ Մյունիր Էրթեգյունը[1] սպառնալիք սպառնալիքի հետեւից էր ուղարկում ԱՄՆ Պետական դեպարտամենտին ու MGM կինոստուդիային։ «Թուրքերի հերն էլ անիծած»,– պատասխանել էր Թալբերգը։ – «Ինչ էլ լինի, ես նկարահանելու եմ ֆիլմը»։ Սցենարը սկզբում զտվեց, հետո ապաքաղաքականացվեց։ Բնաջնջման մեղքը օսմանյան կառավարությունից տեղափոխվեց մեն-միակ թուրք հակահերոսի վրա։ Ըստ երեւութին՝ այդ զիջումները եւս բավարար չեղան, ու երբ Թուրքիան, ի վերջո, սպառնաց ֆիլմը նկարահանելու դեպքում դաժանորեն պատժել իր հրեա քաղաքացիներին[2], Լուիս Մեյերն ընկրկեց եւ փակեց նախագիծը։
«Մենք վախեցանք»,– բողոքում էր Իրվինգ Թալբերգը։ – «Իսկ երբ կինոստուդիայի հետ նման բան է պատահում, պիտի ցտեսություն մաղթես դրան»։
Իսկ ջղայնանալու ծանրակշիռ պատճառներ Թալբերգն ուներ։ Բյուջեի, հավակնությունների, առաջնահերթությունների եւ տաղանդների առումով «Մուսա լեռան քառասուն օրը» լինելու էր հայկական «Քամուց քշվածները»։ Փոխարենը, դա դարձավ Թուրքիայի առաջին վճռական հաղթանակը ցեղասպանության հարցում մինչ օրս շարունակվող ժխտողական քաղաքականության գծում՝ ծառայելով նաեւ որպես պատրաստի ձեւաչափ, թե ինչպես է պետք «խաղացնել» ԱՄՆ Պետական դեպարտամենտը, որպեսզի վերջինս սեփական քաղաքացիներին գրաքննության ենթարկի՝ հանուն օտար երկրի շահի։ Սա բյուրեղյա մոդել է, որը ցուցադրում է պետական ճնշման պայմաններում սեփական շահի համար պայքարելու՝ Հոլիվուդի քրոնիկական անընդունակությունը (ֆիլմը նաեւ հսկայական շահույթ կապահովեր)։ Ոչ ոք չգիտի, թե ինչպես կփոխվեր աշխարհը, եթե, ինչպես նախատեսված էր, դարի անդրանիկ ցեղասպանության մասին պատմող էպիկական բլոքբասթերը 1936 թվականին բարձրանար մեծ էկրան։ Այնուամենայնիվ, մի ապահով կռահում կարելի է անել։
Լեհաստան ներխուժելուց առաջ՝ Ադոլֆ Հիտլերը գուցե չկարողանար հանգստացնել թերահավատորեն տրամադրված իր հրամանատարներին՝ հարցնելով. «Ո՞վ է այսօր հիշում հայերի բնաջնջումը»։
III
Արարման լեզուն բառերն են։ Մեզ ծանոթ դժոխքը հորինել է Դանթեն։ Տոլստոյը, Դոստոևսկին ու Ռուսաստանը միեւնույն բանն են։ Չես գտնի երկու հոգու, որոնք նույն ձեւով պատկերացնեն Աննա Կարենինային, եթե չեն տեսել Քիրա Նայթլիին՝ 2012 թ. կինոադապտացիայում Աարոն Թեյլոր-Ջոնսոնի համար իր զգեստն իջեցնելիս։ Ֆիլմը հիշողության լեզուն է։
Երկրորդ համաշխարհային պատերազմը մինչ օրս հիշվում է՝ ինչպիսին պատկերված է ֆիլմերում՝ չարի եւ բարու միջեւ խիզախ, միահամուռ, երբեմն ողբերգական մի կռիվ։ «Ապոկալիպսիս հիմա» եւ «Եղջերու որսողը» ֆիլմերը որոշում են Վիետնամական պատերազմի մասին հուշերը նրանց համար, ովքեր չեն մասնակցել կռվին։ Առանց Թերրի Ջորջի «Ռուանդա հյուրանոց» ֆիլմի՝ միլիոնավոր թութսիների ցեղասպանությունը կմնար նույնքան անտեսված, որքան անտեսված էր այն իրականում։ Ստալինի ու Մաոյի ձեռքով կազմակերպած զանգվածային սպանությունները գնալով նոսրանում են արեւմտյան գիտակցության մեջ, քանի որ դրանց մասին ոչ մի հայտնի ֆիլմ մինչ օրս չի նկարահանվել։
Ոչ բոլորը մոռացան Հայոց ցեղասպանությունը, քանի որ դրանում գործված ոճիրները դարձան 20-րդ դարի սովորույթը։ Բայց աշխարհը մոռացավ։ Մինչդեռ որբացած վերապրողները չէին կարող մոռանալ, որքան էլ նրանցից ոմանք սրտանց փորձեին։ Նրանց մղձավանջները լսելի էին իրենց երեխաներին ու երեխաների երեխաներին, որոնք ժառանգեցին այդ տառապանքն այնպիսի մի պատասխանատվությամբ հանդերձ, որը ժխտողականության քաղաքական հաղթանակի պայմաններում դառնում էր անելանելի։ Տասնամյակ տասնամյակի հետեւից մենք երազում էինք ֆիլմ ունենալու մասին։ Թվում էր՝ միայն համընդգրկուն ու արյունոտ կինոնկարը կարող էր թեթեւացնել հիշողությունների բեռը, վերածել դրանք հարատեւ հանրային փաստի եւ ազատագրել մեզ։
Այս երազանքը վերափոխվեց հարցի՝ եւ հայերը սկսեցին մտմտալ. «Ե՞րբ ենք մենք ունենալու մեր "Շինդլերի ցուցակը"»։
Սթիվեն Սփիլբերգի «Շինդլերի ցուցակը» վիթխարի նվաճում էր Հոլոքոստի շուրջ իրազեկության բարձրացման գործում, քանի որ ֆիլմը ոչ հրեա դիտողին թույլ էր տալիս իրեն հերոս զգալ, թեկուզ հենց միայն դիտելու համար։ Որոշ փրկվածների մոտ դա հանգեցրեց ինքնամաքրագործման։ Բայց այդ զգացողությունը հեռու էր համընդհանուր լինելուց։ Հոլոքոստի մասին կարեւորագույն ասելիքը բնավ հերոսականությունը չէր։ «Հոլոքոստը վեց միլիոն մարդկանց մասին է, որոնք սպանվեցին»,– անդրադարձել է Սթենլի Քուբրիքը։ «Իսկ "Շինդլերի ցուցակը"՝ վեց հարյուր հոգու մասին, որոնք չսպանվեցին»։ Քուբրիքը մի կողմ դրեց Հոլոքոստի մասին իր սեփական կինոնախագիծը՝ համարելով, որ ֆիլմի միջոցով անհնար է արժանին մատուցել նման եղելությանը։ Մեկ ֆիլմի համար վեց դրական հերոսն իսկ շատ է՝ ուր մնաց վեց միլիոնը։ Բարեբախտաբար, Հոլոքոստի շուրջ հանրային գիտելիքը բավականին ամուր հենք ուներ, ինչը կինոստեղծողներին թույլ էր տալիս առանց ամբողջ եղելությունը զրոյից պատմելու անհրաժեշտության՝ հերթով ընկղմվելու դրա բյուրավոր թեմաներում՝ սկսած անփարատելի կորստից (Սիդնի Լումեթի «Վաշխառուն»), հրեայի հարատեւ կացությունից (Ռոման Պոլանսկու «Դաշնակահարը») մինչեւ իրական վերապրողի վկայությունների հուժկու զորությունը (Կլոդ Լանցմանի «Շոա» ֆիլմը)։
Սա ազատության այնպիսի աստիճան էր, որն Ատոմ Էգոյանը չուներ, երբ 2001 թվականին նրան հնարավորություն ընծայվեց ֆիլմ նկարահանելու իր նախնիների ճակատագրի մասին։
Էգոյանը տարիներով մշակում էր իր սցենարը, որը պատմում էր նկարիչ Ոստանիկ Մանուկ Ադոյանի մասին. մանուկ հասակում նա փրկվել էր Վանա լճի կոտորածներից, տեսել մոր սովամահությունը, տեղափոխվել Ամերիկա եւ անունը փոխելով դարձել Արշիլ Գորկի։ Բայց այս պատմությունը մեր օրերում նկարահանելը լուրջ խնդիրների հետ էր կապված։ Դաժանություն պատկերող ֆիլմերը գրավիչ են նրանով, որ կինոդիտողը հրճվանքով կամ հուզմունքով (երբեմն՝ ափսոսանքով) է նայում, թե ինչպես են մարդիկ սպանվում։ 2001 թվականին՝ Հայոց ցեղասպանության մասին լայն լսարանի համար վերջին անգամ նկարահանված ֆիլմից 80 տարի անց[3], որոշակի ժամանակաշրջանի մասին դաժան դրամա ստեղծելու միտքը նույնպիսի ցնցող եզրակացության բերեց Էգոյանին, որպիսին «Շինդլերի ցուցակը»՝ Հոլոքոստի վերապրող եւ Նոբելյան մրցանակի դափնեկիր Իմրե Կերտեշին՝ կիտչային վարժություն… Այդ պահին ժխտողականությունն ինքնին ավելի մեծ պատմություն էր եւ նույնպիսի հանցագործություն։ Ուստի, Էգոյանն իր «Արարատը» տեղորոշեց մեր օրերում իր հայրենի Տորոնտո քաղաքում, ուր ցեղասպանության մասին էպիկական ֆիլմի նկարահանման նախադրյալը թույլ էր տալիս ներմուծել հիշողությունների հետ առերեսման ուղին բռնած կերպարների մի յուրահատուկ խումբ։ Գորկու կյանքի մասին պատմող սցենարը «Արարատ»-ում դարձավ ֆիլմ ֆիլմի մեջ, իսկ բուն կինոնկարը վերածվեց սյուժետային գծերի մի բարդ գորգի, որոնցից յուրաքանչյուրը մի այլաբանություն էր 1915 թվականին հայության հետ տեղի ունեցածի մասին։
«Արարատ» ֆիլմը նյարդայնացրեց հայերից շատերին։ Նրանք տրամադրված չէին բարդ այլաբանությունների, այլ սպասում էին մի պարզ զգացողություն՝ ճանաչում, որը պիտի լիներ մեծ, բարձրագոչ, Technicolor պիտակը կրող մի հարված, որն աշխարհը չէր կարողանա անտեսել, վանել, մերժել, լռության մատնել, մոռանալ կամ ոչնչացնել դիվանագիտության միջոցով։ Նրանք ուզում էին արյուն, կոտորած ու Բրեդ Փիթ։ Ուզում էին հայկական «Շինդլերի ցուցակը»։ Բայց Էգոյանի տեսլականը դա չէր։ Այդուհանդերձ, «Արարատ»-ը շարունակում է նշմարվել հեռվում եւ, հնանալուն զուգահեռ՝ գնալով լավանում է։ Թեեւ դրա թելերից ոչ բոլորն են ավարտվում ներդաշնակորեն, Էգոյանի լեռնաչափ աշխատանքը կենսական կարեւորության մի հետաքննություն է անցյալի իմաստավորման շուրջ։ «Արարատ»-ը կատարելությամբ իրագործել է այն, ինչ չի կարող անել ոչ մի «հաջողակ» ֆիլմ՝ Հայոց ցեղասպանությունը սահմանել է իբրեւ ավելի խորը եւ նշանակալից մի բան, քան պոպկոռնային արցունքոտ պատումն է։
IV
Ֆիլմ դիտելիս որոշիչը սպասումներն են, ոչ թե ընկալումը։ Նրանք, ովքեր սպասում էին սայենթոլոգիայի եւ տարատեսակ պաշտամունքների մասին կինեմատոգրաֆի վերջին խոսքին, հիասթափություն ապրեցին Փոլ Թոմաս Անդերսոնի «Ուսուցչապետը» ֆիլմից, իսկ ովքեր ակնկալում էին լավ դրամա՝ գերազանց գնահատեցին։ «Ժամերը» ֆիլմի համար Նիկոլ Քիդմանն արժանացավ «Օսկար» մրցանակի, բայց նրա դերակատարումը թերեւս չհուզեց կինոթատրոնի մոտ գիշերով վրան խփած այն խեղճուկրակ դիտողին, որը հույս ուներ տեսնելու սրտառուչ մի ժամացույցի մասին։ Թիրախ խմբերի մեծամասնության դեպքում սպասումներն ավելի կառավարելի են. ճիշտ վերնագիրը, պաստառն ու հոլովակը սովորաբար բավարար են։
Ասվածն, իհարկե, չի վերաբերում կինոդիտողների բոլոր խմբերին։
2014 թվականին ռեժիսոր Ֆաթիհ Աքինը թողարկեց «Սպի» ֆիլմը՝ 1915 թվականում տեղորոշված վեսթեռն, որն արդի էլեկտրալարային գործիքների նվագակցության ներքո պատմում է մի հայ գյուղացու մասին, որը, մահվան քայլարշավից փրկվելով, աշխարհով մեկ փնտրում է իր դուստրերին։ Հայ կինոդիտողն սառնորեն ընդունեց դա։ Ֆիլմի մթնոլորտն ասես անմարմին լիներ՝ կարծես դրա ռեժիսորը եւ դերասանը ներքուստ չափազանց կտրված էին այն ողբերգությունից, որը փորձում էին պատմել։ Աքինը գերմանաբնակ թուրք է, ինչը նշանակում է, որ նրա կինոնկարը չափից դուրս խիզախ նախաձեռնություն էր, ինչը սպասելի չէր լինի թեկուզեւ նվազագույնս կտրված մարդուց։ Հարցը պիտի որ այլ բացատրություն ունենար։ Եւ ահա բեռլինյան ցուցադրությունից հետո տեղի ունեցած հարցուպատասխանի ընթացքում Աքինն ինքն է տալիս է դրա պատասխանը։ Իր խոսքերով՝ ֆիլմը մի ուղերձ էր՝ ուղղված հորը եւ իր հոր պես բազում այլ թուրքերի, որոնք գիտեն, որ 1915 թվականին ինչ-որ բան պատահել է, բայց իրականությունն ընդունելու համար չափից շատ են կուրացած հպարտությամբ ու պրոպագանդայով։ Այսպիսով՝ իրական թիրախի լույսի ներքո, «Սպի»-ի զարմանալիորեն պասիվ տոնը միանգամայն իմաստալից է դառնում։
Հեշտ է հասկանալ, թե հարյուրամյա լռությունն ու ժխտողականությունը ինչպես կարող են ձեւավորել սպասումներ, որոնք չի կարող բավարարել եւ ոչ մի ֆիլմ։ Սակայն անհնարին սպասումներն ընդամենը հարցի կեսն են։ Ժամանակակից հայ լսարանի համար ընկալում ասվածն, ինքնին, հնարավոր չէ։ Հայերի մեծամասնությունը չի կարող սեփական աչքով դիտել հայկականությանը վերաբերող որեւէ նյութ։ Կարեւոր են տատի, ազգականի, հրեա հարեւանի, անշարժ գույքի ֆիլիպինցի գործակալի, նախագահի, Լեբրոն Ջեյմսի աչքերը… Այս աչքերով են նրանք նայում՝ մտմտալով, թե յուրաքանչյուր կադրն ինչ լույսի ներքո է ներկայացնում իրենց պատմությունն ուրիշներին[4]։ Սեփական տպավորությունը վերջին տեղում է, եթե առհասարակ գոյություն ունի։
Անմարմին այս վիճակն ի՞նչ է ուրեմն. դերասանի դրության նման մի բան է։ Մեր մտքում դա սկսեց ձեւավորել նույն պատկերը, որը Հենրի Ջեյմսը մի առիթով անվանել է սփյուռքի մերօրյա կյանքի կարպետի մի զարդանախշ։
Սա նախադրյալ եղավ մեր «1915» ֆիլմի համար, որը հոգեբանական ու առեղծվածային լիամետրաժ կինոնկար է՝ տեղորոշված Լոս Անջելեսի թատրոնում 2015 թվականի ապրիլին (նաեւ ֆիլմի թողարկման ժամանակը)։ Ֆիլմը մենք նկարահանել ենք՝ հետամուտ լինելով մի հիմնարար հարցի՝ ինչպե՞ս կարող է այդքան վաղուց եւ այդքան հեռու կատարված մի բան մինչ օրս նշանակություն ունենալ, երբեմն անգամ՝ կյանքի ու մահվան աստիճանի։ Ըստ մեր պատմության՝ տարօրինակ կերպով ընտրված դերասաններին մեկ առիթ է տրված՝ բեմադրելու 1915 թվականին տեղի ունեցող խնդրահարույց մի պիես։ Հակասությունը ստեղծվում է պիեսի հանգուցալուծման տեսարանի պատճառով. հայ կինը պիտի որոշի կա՛մ մեռնել իր երեխաների հետ միասին, կա՛մ փախչել թուրք ժանդարմի հետ։
Սա ողբերգական որոշում է, որի ընդունումը ոչ ոք չի ցանկանում տեսնել՝ ո՛չ հայ դերասանուհին, որը պիտի խաղա դերը, ո՛չ նրա ամուսինը, որը գրել է պիեսը, ո՛չ հազարավոր հայերը, որոնք երթով անցնում են թատրոնի առջեւով՝ ոգեկոչելու ոճիրի հարյուրամյա տարելիցը (ֆիլմում եւ իրական կյանքում), ո՛չ թուրք ժխտողականները, որոնք փորձում են խափանել բեմադրությունը (ֆիլմում եւ իրական կյանքում), ո՛չ այս ամենի մասին ֆիլմ գրած ռեժիսորները (մենք), եւ, անշուշտ, ո՛չ հայերի մեծագույն մասը, որ նայում է այն հույսով, որ վերջապես՝ հարյուր տարի անց, իրենց վառվող հիշողությունները գուցե հանգչեն խաղաղությամբ։ Հանդիսատեսից շատերը հատուկ մոտենում էին մեզ՝ հարցնելու. «Ինչո՞ւ»։
Մեր պատասխանն էր՝ «Որովհետեւ "1915"-ը չի ավարտվում այնտեղ, ուր ավարտվում է»։
V
«Հոշոտված Հայաստանից» մոտ մեկ դար անց մենք վերջապես ունենք Հայոց ցեղասպանության մասին մեր մեծ կինոնկարը։ Քըրք Քըրքորյանն անձամբ ֆինանսավորեց 100 միլիոն դոլար բյուջե ունեցող «Խոստումը» ֆիլմը, որը նա չկարողացավ համոզել տնօրեններին նկարահանել՝ լինելով MGM կինոստուդիայի սեփականատերը չորս անգամ։ Ինչպես «Հոշոտված Հայաստան»-ի դեպքում, այստեղ եւս շահույթի յուրաքանչյուր դոլարն ուղղվելու է բարեգործական եւ մարդու իրավունքների կազմակերպություններին։ Քրիստիան Բեյլի եւ Օսկար Այզեքի մասնակցությամբ ֆիլմը, որի ռեժիսորը Թերի Ջորջն է, իսկ սցենարիստը՝ Ռոբին Սվիքորդը, ասես հետ բերելիս լինի հոլիվուդյան էպիկայի ոսկեդարը, էպիկա, որը պատմության չափազանց տարօրինակ զուգադիպությամբ սկզբնավորվել էր նույն այն ժամանակ, ինչ եւ երկրասասան ոճիրը, որը միայն ինքը կարող էր վավերագրել, սակայն երբեք իրականում չարեց։ Ցայսօր։ Ինչ էլ մտածելու լինեք դրանում պատմվող սիրային եռանկյունու մասին, «Խոստումը» ձեր մտքում արթնացնելու է մի բանի վերհուշը, որը ժամանակին կար, բայց արդ այլեւս չկա։ Մեծ էկրանի անուրանալի ազդեցությանը զուգահեռ՝ դա կստիպի խորապես զգալ մարդու՝ իբրեւ կործանարարի գերբնական ունակությունը։ Երկբայություն չի մնում առ այն, թե ով ում կործանեց եւ ապա քողարկեց։
Պատմական այս հզոր դրամայի համար զանգվածային տոմսավաճառքի օրերն անցյալում են։ Բայց իր գոյությամբ «Խոստումը» արդեն իսկ մեծ հաջողություն է։ Հայ կինոդիտողին ֆիլմը հսկայական գոհություն պարգեւեց, բայց չգոհացրեց կինոքննադատներին, ընդ որում՝ հնարավորինս լավագույն ձեւով դրդելով նրանց ամերիկյան բազմաթիվ պարբերականներում պնդել, որ 100-միլիոնանոց ֆիլմն անգամ չի կարող մերձենալ Հայոց ցեղասպանության իրական հրեշավորությանը։ Իսկ բոլորից փառահեղն այն է, որ «Խոստումը» զավեշտալիորեն մերկացրեց խելացի դիմակների տակ հաճախ հանդես եկող թուրք ժխտողականությունը, երբ վաղաժամ հաքերային հարձակմամբ փորձ արվեց փոխելու ֆիլմի գնահատականը IMDb-ում (մեթոդ, որը մշակվել էր նաեւ «1915» ֆիլմի դեմ), կամ, ինչն ավելի ծիծաղելի է, հարուցեց էժանագին շարունակության փորձ՝ ի դեմս «Օսմանյան լեյտենանտը» ֆիլմի։ Սա ֆինանսավորվել էր թուրքական պետության կողմից, որպեսզի սաբոտաժի ենթարկվի «Խոստումը» ֆիլմը՝ վերջինիս թողարկումից մեկ ամիս առաջ, բայց որն ըստ երեւութին բոյկոտվեց հենց ռեժիսորի եւ գլխավոր դերասանի կողմից, երբ նրանք հասու դարձան նախագծի իրական նպատակին[5]։
Իհարկե, դեռ մնում է հանդիսատեսի մի խումբ, որը հաշվի չի առնվում հաճախումների թվերում, դրա քվեարկածը չի գրանցվում IMDb կայքում։ Նրանցից ամենաերիտասարդները 102 տարեկան են կամ արդեն մեզ հետ չեն։ Դրանք 1.5 միլիոն զոհերն են ու կես միլիոն որբերը։ Բայց թե հնարավո՞ր է արդյոք պատվել նրանց, իսկ տառապանքները՝ փարատել, հարց է, որը հեռու է լուծված լինելուց մեր օրերում, երբ աշխարհի որոշ մասերում սկսում են հիշել, թե ով են եղել։
Ավրորա Մարտիկանյանը՝ այս խմբի ամենահռչակավոր բանախոսը, չի
ավարտում իր պատմությունը «Հոշոտված Հայաստան»-ի տիտրերով։ Ավրորայի պատմությունը մարում է կալիֆորնիական ծերանոցներից մեկում, 1994 թվականին՝ մի վայրում, ուր կինոպատմությունները հազվադեպ են ավարտվում, իսկ կյանքերը՝ հաճախ։ Նա մահացավ բացարձակ մենության մեջ, որ ավարտի բովանդակ կյանք տեւած ընկճախտի, լքվածության ու վերադարձող ողբերգության մի պատմություն, որը նա փոխադրել էր սեւ-սպիտակ ժապավենի վրա։ Մռայլ ծերանոցում ապրող Ավրորայի կյանքի իրական կադրերն ավելի մեծ սարսուռ են պատճառում, քան «Հոշոտված Հայաստան»-ից պահպանված 22 րոպեների ընթացքում երեւացող ցանկացած բան։ Բայց այդ պատմությունը ժամանցից անդին է։ Հավանաբար, այն չափից ավելին է նույնիսկ արվեստի համար… Ավրորային հասու դառնալու միջոցը ֆիլմերը չեն, ո՛չ։
Ֆիլմերը միայն հավակնում են դրան։
ԾԱՆՈԹԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ
[1] Մեհմեթ Էրթեգյունը Ահմեթ Էրթեգյունի հայրն էր։ Վերջինս Atlantic Records ընկերության համահիմնադիրն է եւ իբրեւ նյույորքյան բարձրաշխարհիկ հասարակության անդամ՝ մինչեւ 2006 թ.՝ իր մահը, առաջ էր տանում Թուրքիայի ժխտողական պրոպագանդան։
[2] Վեդաթ Նեդիմ Թյորը՝ Թուրքիայի մամուլի ծառայության գլխավոր ղեկավարը, Յոզեֆ Գյոբելսի աշակերտն էր։ 1935 թ. սեպտեմբերի 3-ին նա Haber օրաթերթում հրապարակեց մի խմբագրական, որը հստակեցնում է խնդիրը. «Մենք ստիպված կլինենք դիմելու սեփական քայլերի, եթե հրեա ժողովուրդը չկարողանա ուշքի բերել հրեական MGM ընկերությունը… "Մուսա լեռան քառասուն օրը" Առաջին համաշխարհային պատերազմում տեղի ունեցած հայ-թուրքական հակամարտությունը պատկերում է մի լույսի ներքո, որը թշնամական է թուրքերի նկատմամբ։ Այս գործի հեղինակը հրեա է, իսկ սա նշանակում է, որ MGM-ը, որը եւս հրեական ընկերություն է, իր ֆիլմի համար օգտագործում է իր հայրենակիցներից մեկի ստեղծագործությունը… Մենք բոյկոտելու ենք MGM-ի արտադրած ֆիլմերը… Նույնաբար կտուժեն նաեւ բոլոր հրեական ընկերությունները, որոնք առեւտրային հարաբերություններ ունեն Թուրքիայի հետ, եթե վերջ չդնեն իրենց թշնամական պրոպագանդային»։
[3] Ցավոք, Անրի Վեռնյոյի «Մայրիկը» (1992)՝ հայերի սիրելի դերասան Օմար Շարիֆի դերակատարմամբ, Եվրոպայի արևմուտքից այնկողմ այդպես էլ չգնաց։
[4] Նույնիսկ Քոնան Օ'Բրայենի երեւանյան հումորային էպիզոդը որոշ հայերի տհաճություն էր պատճառել, քանի որ չորսժամյա վերջնական տարբերակում միակ մարդիկ, ում հետ նա, թվում է, շփվում էր, ինչ-ինչ պատճառներով չափազանց հասարակ էին։
[5] Տե՛ս “Battle Over 2 Films Reflects Turkey’s Quest to Control a Bitter History,” New York Times, ապրիլի 20, 2017 թ։
ՀԵՂԻՆԱԿՆԵՐ
Կարին Հովհաննիսյանն ու Ալեք Մուհիբյանը «1915» ֆիլմի համասցենարիստ/ռեժիսորներն են։